在美育越来越受重视的今天，如何真正地走进美育，如何真正地走进艺术，仍然是个值得思考的问题。 
　　 
　　一、现代美育观念视界下的传统美育 
　　 
　　美育在现代社会语境下，就艺术角度而言，从本质上讲就是指对个人的审美判断力的教育。任何审美的判断都应是一种活生生的具有生气的判断，这种充满生气的判断，就在于这种判断总是处在可能性之中的。就审美体验而言，个人的体验都只能是个人的，旁人无法替代;只要是在审美，那么这个体验便为自己所有。相反，“大众”的日常性审美方式却是一种“非个人”的审美方式。在“日常”中，没有个人只有大众，我们总是躲在“大众”的后面，所以也就没有真正的有审美个性的“人”的存在，从而也就没有真正的审美者存在。而“非个人”，就是指作为个人的审美者不敢以个人的身份表达个人的审美冲动。日常的人们总是善于隐藏着自己的冲动，总是隐匿在“大众”的旗帜下面，把自己深深的藏了起来，隐藏在各式各样的“名曲解说”里面，不敢表达自己，害怕和“别人”不一样，害怕去承担“个人”的责任。但这却是一种躲在“责任”即大众下面的最不负责任的表现。这样一种不敢以自身来显现的审美者在审美活动中是一种虚假的人，因为在审美中，真正的责任是面向自己而不是面向他人。这里的“责任”完全不同于日常中的责任，是自己对自己的冲动所承担的责任，而不是对他人所承担的责任。总之，只有当艺术不被看作是社会或政治评论，不被看作是一桩买卖时，那么它就首先是作为一种审美特征的承当者而存在的。虽然艺术也要为非艺术的目的服务，但审美教育首先应关心的是艺术的审美作用。 
　　从历史上看，中国传统的美育思想在很大程度上与道德及价值判断有着深刻的联系，代表着先秦儒家思想的著作《乐记》中就强调了艺术与政治的关系以及艺术的现世功利作用，如“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。[注:参见孔子《乐记》。]儒家的这一思想，是与孔子用“理性主义精神来重新解释古代原始文化――‘礼乐’分不开的”。也就是说，是“把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思”。[注:参见李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年版，第80-82页。]无疑，这将艺术定位于为统治者的政治利益服务的立场上;也正是在这种认为艺术应服务于政治的思想的作用下，孔子高度警惕着所谓的“郑声淫”，认为其对人的心灵与道德可造成严重的伤害。当然，将艺术限定于道德理性，限定于为政治服务的思想家并不局限于中国;这似乎是相同历史时期中的一个世界化问题。如古希腊哲学家柏拉图也十分地强调艺术与道德政治以及治国之术的紧密关系，他在《理想国》中说到:“好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态”，“复杂的音乐产生放纵;……而朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制”。[注:参见[古希腊]柏拉图《理想国》，商务印书馆，1997年版，第106、113页。]孔子的内圣外王之道和柏拉图的哲学思想对中西方“文以载道”的艺术观念的形成有着决定性的影响，在这种思想作用下，艺术成为了工具与道德的化身――“王者”的附庸。 
　　和西方的人文背景相比，儒家思想在中国这样的王权绵延的历史境域中对中国传统审美习惯则更容易形成某种压制性影响。如西汉乐府的顶峰时期，音乐仅是统治者手中为了“体察民情”的工具而已。从艺术史的角度来看，中国传统艺术虽有其珍贵的历史价值，但在一统天下的政治道德标准之下，较少以真正的独立的艺术身份出现;中国艺术家亦难以具备独立人格的艺术家身份出现。而在现代社会，作为精神性的美育恰恰最需要的又是作为个体的、独立人格的、非大众化的、独立的审美判断力。 
　　 
　　二、作为“理解”的审美教育 
　　 
　　对于审美者，艺术的意义只有在审美者的个人的情感基础之上才可能被理解，而审美教育的意义也就在于审美者是否真正地进入艺术，是否在这种“进入”中体验到自己情感的创造性显现。艺术的美是否存在，是以它是否进入了审美主体的审美经验之中为根据，即艺术的美是不可能存在于审美主体之外的，它是完全的自由的存在于审美主体的审美意识之中的。而只有当特定主体或在演奏中或在审美中根据艺术家的大概指向加上自己的特有的审美偏好时，艺术的美才会富有意义的显现在审美者的审美状态之中。同样，对于艺术家而言，也“只有当作曲家能不受约束地使用他自己的音符来表现模仿对象所需要的大致轮廓时，他才能把他的主观经验附加在这模仿对象上。”[注:参见殷鼎《理解的命运》，三联出版社，1988年版，第93页。] 
　　当然，对艺术的美的理解也不是固定的，而是因时空的变化而改变，或者在发展与变化的角度上可以这样说，艺术就是与现实之间的“关系”的反映;即，对艺术的理解不是一成不变的，以这种变化着的眼光来理解艺术，其本身就已是在向前推进艺术的发展。这种理解自身也就成为了艺术中持续不断的创造力，或者说，是艺术塑造了人的理解力。理解力的变化是随时都存在的，可见理解力的发展对于人而言实际上就是以一种人生伴随状态的形式出现的。当一个审美者在面对同一作品时不会得到完全一样的理解，因为每一次都有可能与上一次不同。这种情况对于创作者本人而言也是如此，“一旦作品完成后，作品的作者并不能永久地占有并保持他创作时对作品的理解。他也同任何解释者一样，要平等地站在他的作品面前，重新开始对自己的作品进行理解。”[注:参见同上书，第91页。] 
　　比如，在音乐的审美活动中存在着“三度创作”的概念:一度创作是由作曲家将内心的情感冲动转变为某种音乐动机并用特定的形式将其表现出来;二度创作是指演奏家在作曲家意图的基础上根据自己的审美偏好并用特定手段将音乐表现出来;而三度创作则是指审美者在聆听特定音乐时(即所谓“知觉所注意的有趣对象”)在原创意图与演奏表现的基础之上根据自己的审美偏好而产生的情感活动。应注意的是，贯穿这三个阶段的不是什么外在的客观标准，而是活生生的主体本身各不相同的“偏好”，而这种审美上的“偏好”也表现为音乐表现特征上的“不确定性”。正是音乐的这种不确定性，“给欣赏者参与创造的‘主动阅读行为’提供了丰富想象的余地”。[注:参见茅原《未完成的音乐美学》，上海人民出版社，1998年版，第135页。]而审美偏好本身也就是艺术个性化与自由化的充分展示，只有在审美偏好的权利得以充分重视和保护的情况下，音乐的美才可能真正地表现出一种艺术的创造性活力。艺术化的符合音乐本身逻辑的审美偏好是任何一个演奏者或审美者所享有的个性化审美的基本权利。这种个性化的理解方式本身就和艺术有着相同之处，二者都具有永不停息的创造力，所以个人理解的视野总是处在不断改变的状态中并作为理解力向前不断运动发展的起点。
　　理性的正确与审美的愉快在各自的层面上起着各自的作用，而艺术本身就是对日常的一种超越。它的价值是自为的、自在的、自足的，不会因为其认识的真实与否、明确与否、正确与否而确立。反之，片面地以真实、明确、正确为目的去追求艺术的认识功能以及各种附加的道德功能，都必定会淡化艺术的本质，消解艺术教育中对人的审美判断力与创造性的培养，进而从根本上破坏了艺术教育和人的存在的关系。尤其是对于20世纪以来的现代艺术而言，更加抽象化的艺术往往是除了自身以外什么都不表现，它的意义并不是外在的，它的目标也不是固定的模仿，而完全是个人的、个性化的与独特的。正如法国艺术史家德比奇所强调的那样:“强迫观众自己进行思考，这是我们这个世纪艺术的显著特点之一。”[注:参见[法]雅克・德比奇等著《西方艺术史》，海南出版社，2000年版，第382页。] 
　　 
　　三、审美本应该是一种“自由”的象征 
　　 
　　传统的艺术教育无疑有其巨大的影响力，但其最大、最本质的弊端就是扼杀了受教育者的艺术感受力与创造力。受教育者被训练成用既定的对象化的是非好坏来评价艺术的鉴赏机器，他们甚至能在感受之前或什么都还没有感受到的时候就可以断言是或不是，并加以惯常的道德判断。这是因为他们早已惯于用日常的认识论视野来打量一切被对象化了的作品，而且总是对受既定教育模式得来的艺术形式趋于赞同，可面对任何新的、超出了他们狭隘的既定体验之中的艺术形式时就会反感、就会逃避。这实际上说明审美判断力被“遮蔽”了，审美者关注的不是艺术本身，而只是外在的“附庸品”。 
　　从此意义上看，艺术在其本质上具有“独立”的特征。当艺术摆脱了日常的道德牵连后，或者说，当艺术超越了一切日常的遮蔽后，它终于呈现出了真正的艺术意义上的新的世界。这个“世界”就是美育的发生。也就是说，美育，就其根本性的意义而言还在于其如何向审美者敞现作为艺术的作品本身。这种“敞现”超越了把艺术作品作为对象化方式的传统的二元审美，而演化为如何敞开审美视野的问题。 
　　形形色色的以主客观对立的方式的不恰当的阐释只会对艺术起到一种遮蔽作用，也正是这种“遮蔽”使得音乐在艺术的层面上远离了我们，而这种“遮蔽”后的远离就是一种艺术的“异化”。 
　　而真正的艺术是什么呢?真正的艺术分明是人类之灵性对神之达到的恭候，它充满了敬仰、崇高、良知与理性，是人类最本真的气质的最完整的表达，在这种艺术的最敞开的涌现中，艺术作为真理的显现才得以缓慢出场。因此，审美也不是什么利益的得失更不涉及任何立场的问题，审美就是人类最本真的样态的一种无弊的表达，“在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。……美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[注:参见[德]海德格尔著《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年版，第276页。] 

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